Asymilacja designu modernistycznego w kulturze polskiej

1. Wprowadzenie

Fotel można uznać za modelowy przedmiot designu. Jest jednym z najbardziej podstawowych i powszechnie występujących przedmiotów codziennego użytku, jednocześnie oprócz funkcji użytkowej i estetycznej posiada również funkcję znakową. Funkcja znakowa warunkuje emocjonalny stosunek odbiorcy do przedmiotu, wynikający ze świata przeżyć konstruowanego na jego podstawie. Jak wskazuje Michael Fleischer, w wyniku postępu technologicznego i globalnej homogenizacji rynku klienci mają do wyboru ujednoliconą gamę produktów, różniących się jedynie światami przeżyć, które oferują (Fleischer Corporate identity 7–8). Dlatego też zwiększyła się rola funkcji kulturowych produktu – użytkownik „manifestuje określonym, tak a nie inaczej nasemantyzowanym produktem swoją przynależność subkulturową” (Fleischer Corporate identity 8). Znakowość produktu staje się zatem ważniejsza od jego właściwości funkcjonalnych czy estetycznych – wybory konsumentów są podyktowane semantyką produktu, na przykład m. in. tym, jaki status użytkownika jest budowany przez dany przedmiot. Celem badania przeprowadzonego w ramach niniejszej pracy było zbadanie odbioru (asymilacji) designu modernistycznego w kulturze polskiej na przykładzie foteli w stylu Bauhaus Marcela Breuera i Miesa van der Rohe oraz designu organicznego Alvara Aalto, jak również opis konstruktu kognitywnego fotela tworzonego w oparciu o światy przeżyć przezeń oferowane. Badaniu towarzyszyła hipoteza zakładająca, że design organiczny jest łatwiej asymilowany przez przedstawicieli kultury polskiej od designu Bauhausu. Ankietowanym zaprezentowano trzy fotele różnych projektantów z obszaru modernizmu w celu zdiagnozowania, czy są one odmiennie kategoryzowane oraz jakie właściwości są im przypisywane. Za pomocą badania ankietowego próbowano ustalić, jak zastosowane środki wpływają na współczesny odbiór tego mebla, poza jego pierwotnym kontekstem kulturowym.

2. Podstawa teoretyczna

Podstawą dla badań przeprowadzonych w ramach niniejszej pracy jest systemowo-konstruktywistyczna teoria kultury i komunikacji Michaela Fleischera oraz semiotyczne ujęcie przedmiotów kulturowych. Główną charakterystyką kultury jest jej znakowy charakter – kultura generuje znaki („produkuje znaczenia”) i jest generowana przez znaki (nadbudowuje na znaczeniach pozostałe obiekty) (Fleischer Corporate identity 23, 32). Kultura należy do drugiej rzeczywistości (ang. ‘actuality’), będącej produktem pierwszej rzeczywistości, czyli realności (ang. ‘reality’), która nie jest dostępna poznaniu – nie możemy orzekać o jej istnieniu, zakładamy jednak, że istnieje, ponieważ oddziałuje, można ją więc zrekonstruować (Fleischer Corporate identity 18). Druga rzeczywistość obejmuje zatem „wszystkie formy subiektywnych lub intersubiektywnych zjawisk realności” (Fleischer Corporate identity 11). Drugą rzeczywistość można opisać za pomocą procesu konstruowania obiektów kulturowych, którego efektem są konstrukty kulturowe, posiadające „elementy, cechy i właściwości, które nie są lub/i nie są bezpośrednio sprowadzalne do istniejących i oddziałujących ofert realności” (Fleischer Corporate identity 12). Mechanizm ‘konstruktywności’ polega na tym, że z repertuaru tych samych znaków różne kultury tworzą konstrukty odmienne pod względem semantycznym. Kognitywna asymilacja przedmiotów to „złożony proces postrzegania, kognitywnego ‘oczyszczania’, produkcji językowej reprezentacji do dalszego kognitywnego użytkowania oraz przygotowywania wyprodukowanych w ten sposób modeli lub wzorów dla komunikacji” (Fleischer „Die kognitive Assimilierung von Gegenständen” 1) [tłumaczenie: M. Ż.]. Zgodnie z założeniami teorii drugiej rzeczywistości, przedmioty nie są dostępne bezpośredniemu poznaniu – ich kognitywna asymilacja jest zapośredniczona przez system kultury. Jak dowodzi Fleischer, „postrzegamy przedmioty, o których coś wiemy”, łącząc je w szersze klasy oraz poddając procedurom asymilacji (Fleischer „Die kognitive Assimilierung” 3). Druga rzeczywistość jest konstruktem kognitywnym, opiera się na wypowiedziach, manifestujących się jako komunikaty, w których obecne są „opinie, mniemania, postawy, nastawienia i sterujące nimi obrazy świata” (Fleischer Corporate identity 26). Badanie komunikatów, będących ‘miejscem’ manifestacji kultury, umożliwia jej naukowe poznanie. Komunikaty są rozumiane jako „kognitywne, kulturowo uwarunkowane konstrukty uczestników kultury” (Fleischer Konstrukcja rzeczywistości 25). Według koncepcji konstruktywistycznej, konstrukty uznawane za indywidualne mają w istocie charakter instersubiektywny, będąc produktem określonego dyskursu i podlegając ‘wymianie’ oraz konfrontacji podczas procesu komunikacji (Fleischer Europa, Niemcy, USA i Rosja 20).

W ujęciu semiotyki kultury, pojęcia ‘tekstu’ lub ‘przekazu kulturowego’ używa się na określenie „dowolnego komunikatu kulturowego, służącego utrwaleniu jakichś treści kulturowych” (Żegleń 228). Według definicji tekstu w ujęciu semiotyki kultury „tekst ukonstytuowany jest przez dowolny kod i może być zbudowany na dowolnym materiale czy połączeniu różnych materiałów będących tworzywem tekstu” (Żegleń 228–229). Zgodnie z definicją semiotyczną „znakiem jest to, co reprezentuje (czy wskazuje na) coś poza nim samym” oraz tym, co „zostało naturalnie lub konwencjonalnie ukształtowane w taki sposób, by u jego odbiorcy wywołać jakąś reakcję dotyczącą tego, co ów znak reprezentuje” (Żegleń 39, 44). Mianem przedmiotu semiotycznego określa się materiał, w którym „tekst kulturowy [jest] utrwalony i wyrażony czy ‘przenoszony’ ” (Żegleń 235). Zgodnie z podejściem semiotyki kultury, „substrat materialny znaku nie zatrzymuje na sobie uwagi badacza lecz odsłania przedmiot reprezentowany przez znak” (Żegleń 40). Przedmiot semiotyczny pełni dwojaką rolę – przedmiotu (funkcje użytkowe) i znaku (funkcje semiotyczne) (Żegleń 235). W przypadku przedmiotów użytkowych „funkcje semiotyczne stają się ważne dopiero wtedy, gdy dany przedmiot uczyni się obiektem badania i jako taki z przedmiotu użytecznego staje się on przedmiotem semiotycznym” (Żegleń 235–236). Przedmiot zostaje tym samym ‘wyrwany’ ze swojego zwykłego środowiska, czyli z pola semantycznego znaku – zgodnie z teorią Karla Buehlera „kontekst[u], w którym znak występuje” (cyt. w Żegleń 42).

3. Definicja designu

Etymologicznie słowo ‘design’ wywodzi się z łacińskiego designare –„wyznaczać, naznaczać, obierać” (Słownik wyrazów obcych: ‘design’). Jego podstawowe znaczenia w języku angielskim to m.in. 1. projekt, plan; 2. wzór, deseń; 3. kompozycja, konstrukcja; 4. projektowanie dla rzeczownika, oraz 1. projektować; 2. obmyślać, planować dla czasownika (Nowy Słownik Fundacji Kościuszkowskiej: ‘design’). W języku polskim słowo ‘design’ funkcjonuje jako anglicyzm, z zachowaniem oryginalnej pisowni oraz wymowy. Istnieje wiele definicji pojęcia ‘designu’. Najbardziej adekwatna, z punktu widzenia problemu badawczego niniejszej pracy, ujmuje design jako „przekład danego systemu kultury na przedmiot przemysłowy” (cyt. w Fleischer Corporate identity 67). Definicja ta uwzględnia znakowy charakter kultury, rozumiejąc ją jako system znaków i znaczeń. Z tej perspektywy designer jest postrzegany jako „tłumacz kultury na obszar przemysłu”, jako że w procesie projektowania obiektu oprócz aspektu rynkowego, funkcjonalnego i estetycznego uwzględnia również znakowy aspekt przedmiotu (Fleischer Corporate identity 68).

3.1 Modernizm, styl międzynarodowy

Obiekty poddane badaniu – trzy fotele:Paimio Alvara Aalto,B3 Marcela breuera iBarcelona Ludwiga Mies van der Rohe, jedne z najbardziej znanych przedmiotów w historii designu, powstały na bazie ideologii modernizmu (Historia Sztuki Świata,615). Mianem modernizmu określa się zespół luźno powiązanych postaw, ruchów i stylów, u podstaw których leży tendencja do odrzucania historyzmu, poszukiwanie prostoty i dążenie do funkcjonalności („modernism: designing a new world”,www.vam.ac.uk). Jak wskazuje M. Fleischer, w wyniku podobnych procesów, założeń i nastawień ideologicznych w pierwszej połowie XX wieku na terenie Europy i Stanów Zjednoczonych zaobserwować można odejście architektów i designerów od dotychczasowych rozwiązań formalnych i stylistycznych (Fleischer, Corporate identity, 85). Ponieważ tendencja ta oparta jest na zbliżonej postawie wobec rzeczywistości kulturowej, mimo wielu różnic można ujmować ją jako jedno zjawisko – styl międzynarodowy (Fleischer, Corporate identity, 85). Cechami dystynktywnymi Stylu Międzynarodowego jest m. in. minimalizm, brak dekoracji, funkcjonalizm, industrializm, zastosowanie linii prostych, oszczędność wyrazu, prostota i racjonalne wykorzystanie materiałów (Fiell, 480, 344). Sięganie po nowe materiały i najnowsze rozwiązania technologiczne prowadziło do odnajdowania nowych form oraz zastosowań przedmiotów (Fleischer, Corporate identity, 85). Cztery najważniejsze postulaty Stylu Międzynarodowego brzmiały następująco: „masę ... zastąpić przestrzennością bryły, w miejsce symetrii wprowadzić swobodę kompozycji, wyeliminować dekorację i unikać wszelkich aluzji do przeszłości” („Architektura w strumieniu życia”, www.sztuka-architektury.pl). Największy rozkwit Stylu Międzynarodowego przypada na przełom lat 20. i 30., kiedy to w całej Europie powstawały obiekty architektoniczne oraz przedmioty stanowiące ucieleśnienie racjonalności, prostoty i funkcjonalizmu.
Funkcjonalizm w designie definiuje się jako podejście polegające na „jak najbardziej logicznym i wydajnym rozwiązywaniu praktycznych problemów” (Fiell, 263). Funkcji przedmiotu została podporządkowana konstrukcja, materiał oraz forma. Dewizą funkcjonalizmu stało się hasło utworzone przez amerykańskiego architekta Louisa Sullivana: „Form Follows Function” – forma przedmiotu powinna być podyktowana jego funkcją. Logikę tej koncepcji tłumaczy Michael Fleischer: „kiedy projektujemy przedmiot zgodnie z potrzebami jego użytkowników, ograniczając wszystkie elementy tylko do funkcji przedmiotu i pozostawiając tylko te elementy, które tę funkcję realizują, forma przedmiotu po pierwsze, sama się pojawi, a po drugie, zyska niejako automatycznie funkcję estetyczną” (Fleischer,Corporate identity, 77). Funkcjonalizm ściśle łączył się z racjonalizmem – podstawą designu miała być „logika konstrukcji napędzana technologią” (Fiell, 265. Pod wpływem funkcjonalizmu w meblarstwie szuka się jak najprostszych rozwiązań, tworzy się typowe meble z nowych materiałów, przystosowane do znormalizowanych pomieszczeń publicznych i prywatnych.

3.2 Bauhaus

Największy wpływ na rozwój, ucieleśnienie oraz propagowanie idei modernizmu miała szkoła Bauhaus. Design Bauhausu stał się wręcz synonimem modernizmu, a przemysłowe metody produkcji, użycie najnowocześniejszych materiałów oraz propagowanie zasad funkcjonalizmu miały ogromny wpływ na rozwój ruchu modernistycznego (Fiell, 480).Wraz z otwarciem szkoły bauhaus w 1919 roku, nastąpiła integracja teorii (idei ‘dobrego’ designu dostępnego dla społeczeństwa) oraz praktyki (rzeczywistej sytuacji rynkowej i przemysłowych środków produkcji) w designie (Fiell, 6). Zadaniem współczesnego designu stało się „tworzenie przedmiotów łączących w sobie element intelektualny, praktyczny, rynkowy i estetyczny, z wykorzystaniem adekwatnych środków artystycznych oraz najnowszych technologii” (Fiell, 6) [tłumaczenie: m. ż.].Przedstawiciele Bauhausu, Ludwig Mies van der Rohe czy Marcel Breuer, eksperymentowali ze współczesnymi materiałami przemysłowymi, tworząc projekty architektoniczne oraz meble z wykorzystaniem np. rurek metalowych i stalowych.
Fotel b3, znany też jako wassily, zaprojektował Marcel Breuer w 1925 roku jako element wyposażenia wnętrza mieszkania Wassily Kandinsky’ego przy szkole Bauhaus w Dessau. Fotel ten stanowił w owych czasach całkowitenovum, zarówno pod względem estetycznym, jak i konstrukcyjnym. Breuer kierował się zasadą transparencji – konstrukcja fotela jest widoczna, nie została zakryta np. tapicerką. Inspiracją do stworzenia tego typu formy fotela był dla Breuera rower firmy Adler – surowe metalowe rurki (Fiell, 134). Fotel był przystosowany do samodzielnego złożenia przez użytkownika. Za materiał konstrukcyjny posłużyły rurki stalowe chromowane, siedzisko i podłokietniki zostały wykonane z grubej skóry.b3to jeden z najbardziej znanych mebli powstałych w Bauhausie i jeden z modelowych przykładów designu modernistycznego.
Fotel Barcelona (model MR90) autorstwa Ludwiga Mies van der Rohe powstał w 1929 roku na potrzeby pawilonu niemieckiego na wystawie światowej w Barcelonie. Pierwotnie fotele te pokryte były białą świńska skórą i służyły jako siedziska dla hiszpańskiej pary królewskiej podczas ceremonii otwarcia wystawy, z czasem upowszechniły się również wśród przedstawicieli wszystkich warstw społecznych (Fiell, 473). Siedzisko i oparcie pleców zostało wykonane z pianki i rozpięte na konstrukcji z chromowanej stali. Tapicerka fotela wykonana jest ze skórzanych kwadratów.
Jak wskazuje Hinz, dzieła twórców Bauhausu „zarówno w dziedzinie architektury, jak i meblarstwa, cechuje przede wszystkim czysta forma stereometryczna lub geometryczna” (Hin,z 53). Bauhaus wprowadził i upowszechnił stosowanie kubicznych form, gładkich płaszczyzn pozbawionych dekoracji oraz użycie najnowocześniejszych materiałów i metod konstrukcyjnych. Funkcjonalistyczne podejście do designu, propagowane przez twórców Bauhausu, miało zasadniczy wpływ na późniejszy rozwój designu oraz stanowiło podstawę dla ruchu modernistycznego.

3.3 Design organiczny

Pod koniec lat dwudziestych XX wieku kraje Europy Północnej przyjęły idee modernizmu, stanowiące naturalne przedłużenie upodobań estetycznych panujących w tych krajach – funkcjonalności i prostoty (Sommar, 2). Cechy charakterystyczne dla stylu skandynawskiego, czyli prostota formy, funkcjonalność przedmiotów, opieranie się na produkcji rzemieślniczej oraz odwoływanie się do ideałów demokratycznych, wywodzą się z wielowiekowej tradycji (Sommar, 1). Przedstawiciele designu skandynawskiego starali się połączyć współczesną stylistykę designu przemysłowego i masową produkcję ze zdobyczami tradycyjnego rzemiosła i dawnymi metodami produkcji. „Skandynawscy designerzy (...) dążą do powiązania piękna, prostoty i formy z potrzebami człowieka, powiązania znajomości materiału z marketingiem“ (Fleischer,Corporate identity,71). Jednym głównych przedstawicieli skandynawskiego modernizmu oraz jednym z prekursorów designu organicznego był fiński architekt i designer Alvar Aalto.

Aalto odcinał się od głównego nurtu Stylu Międzynarodowego, odrzucając czysto racjonalistyczne podejście do designu, estetykę maszyny oraz specyficzne materiały przemysłowe, popularne wśród przedstawicieli ówczesnej awangardy europejskiej (Fiell, 17). Odejście od geometrii zaowocowało znalezieniem własnego stylu, opartego na formach zaczerpniętych z przyrody – design organiczny Aalto jest nazywany „modernizmem z ludzką twarzą”(„Alvar Aalto”,www.officebox.pl).
Fotel paimio(Model nr 41) powstał dla fińskiego sanatorium w latach 1930-33.Konstrukcja fotela wykonana jest z prostokątnych form laminowanego giętego drewna brzozowego. Siedzisko składa się z pojedynczego arkusza sklejki, lakierowane jest na kolor biały lub czarny. Meble te miały być lekkie, wygodne, i higieniczne, kąt nachylenia oparcia w stosunku do siedzenia fotela został pomyślany w taki sposób, aby ułatwić oddychanie pacjentom chorym na gruźlicę (Lahti, 25; 29).

4. Badania empiryczne

W niniejszej pracy badawczej zastosowano badanie ankietowe jako najbardziej adekwatne, ponieważ umożliwia ono zrekonstruowanie poszukiwanego obiektu i stwierdzenie „kolektywnej zgodności z uwagi na dany obiekt” (fleischer, Konstrukcja rzeczywistości, 37). zgodnie z postulatem Michaela Fleischera,

„Wychodząc od konstruktywistycznej koncepcji kognicji, według której w ramach systemu kultury komunikujemy i działamy w wytworzonym przez daną kulturę uniwersum konstruktów, współtworzących ze swej strony to uniwersum, badania kulturoznawcze koncentrować powinny się na analizowaniu tych konstruktów kognitywnych ze względu na ich organizację, semantyzację i sposób generowania” (Fleischer, Konstrukcja rzeczywistości, 213).

Zatem zbadanie kognitywnej asymilacji designu modernistycznego możliwe jest przy zastosowaniu metod empirycznych, ponieważ jednostkowa kompetencja kulturowa samego badacza jest niewystarczająca (brak kompetencji w zakresie całej kultury), jako że to w konstruktach uczestników kultury zawarte są „kolektywnie zakotwiczone i kulturowo uwarunkowane nastawienia” (Fleischer, Konstrukcja rzeczywistości,25, 31, 32).
Celem badania było zdiagnozowanie asymilacji designu modernistycznego na przykładzie wybranych foteli, a także opis konstruktu kognitywnego fotela, tworzonego na podstawie oferowanych przezeń światów przeżyć. Pytania zostały utworzone w taki sposób, aby otrzymać od badanych komunikaty o tym, jakie właściwości przypisują poszczególnym fotelom, jak je semantyzują oraz jak je umiejscawiają w przestrzeni, czasie i hierarchii społecznej.

4.1 Sposób przeprowadzania badań

Badania zostały przeprowadzone w styczniu 2007 roku na grupie 150 studentów drugiego roku Zarządzania i Informatyki na Akademii Ekonomicznej we Wrocławiu (średni wiek ankietowanych – 21 lat). Każdy wypełnił po 3 ankiety, łączna liczba ankiet wyniosła więc 450. Wybrano salę wykładową jako miejsce umożliwiające przeprowadzenie badania na dużej liczbie osób jednocześnie. Za pomocą rzutnika wyświetlono kolejno zdjęcia trzech foteli. Zadaniem ankietowanych było udzielenie odpowiedzi na pytania postawione w ankiecie.
Formularz składał się z dwóch pytań zamkniętych („Producentem tego fotela jest firma: a. polska, b. zagraniczna”; „Czy ten fotel jest miły w dotyku? a. tak, b. nie”), trzech pytań otwartych („Z czym się Pani/Panu kojarzy ten fotel?”; „Ile kosztuje ten fotel Pani/Pana zdaniem?”; „Kiedy mniej więcej został zaprojektowany ten fotel?”), trzech pytań zamkniętych wielokrotnego wyboru z dodatkową możliwością udzielenia własnej odpowiedzi („Ten fotel pasuje do: urzędu / mieszkania / szpitala / poczekalni / biura / akademika / gabinetu dyrektora”; „Ten fotel jest dla: młodych ludzi / osób ceniących komfort / snobów / osób starszych / artystów / zamożnych / każdego”; „Ten mebel jest: klasyczny / nowoczesny / praktyczny / udziwniony / naturalny / ekskluzywny / zwykły / uniwersalny / wygodny”) oraz dwóch pytań zamkniętych typu „tak/nie” z prośbą o rozwinięcie odpowiedzi i wyjaśnienie („Czy ten fotel pasowałby do wystroju Pani/Pana mieszkania? Tak / Nie. Dlaczego?”; „Czy chciał(a)by Pan(i) mieć ten fotel w swoim mieszkaniu? Tak / Nie. Dlaczego?”). Każdy z ankietowanych otrzymał po trzy egzemplarze formularza zawierającego 10 pytań. Pierwsza ankieta odnosiła się do zdjęcia fotela numer jeden, druga do fotela numer dwa, itd.

4.2. Prezentacja i analiza wyników badań
4.2.1. Fotel Paimio Alvara Aalto

Skojarzenia respondentów związane z fotelem paimio są w większości pozytywne. Wynikają z przypisywanych mu właściwości – wydaje się być wygodny, przez co sprzyja relaksowi. Konotacje związane są również z wyglądem i kształtem przedmiotu – stąd skojarzenia z leżakiem, sankami czy wakacjami. Najsilniej zamanifestowany komponent wśród odpowiedzi ankietowanych to „relaks” (24%), na drugim miejscu plasuje się „wygoda” (12,7%), dalej z równą ilością punktów procentowych „nowoczesność” i „leżak” (po 8%). W odpowiedziach na pytanie o rodzaj pomieszczenia odpowiedniego dla fotela paimio silnie zamanifestowanym komponentem jest kategoria „mieszkanie” (78%). fotel paimio nie jest jednak w sposób jednoznaczny postrzegany jako mebel przeznaczony jedynie do przestrzeni prywatnej – zdaniem 24,7% ankietowanych jest to mebel biurowy, kolejne 22,7% odpowiedzi łączy ten mebel z poczekalnią. Niemal połowa respondentów (48,7%) jako grupę docelową tego przedmiotu określa młode osoby, na drugim miejscu wymienia się wskaźnik „osoby ceniące komfort” (35,3%). Na zbliżonym poziomie ponad 20% sytuuje się artystów, zamożnych i snobów. Znaczna większość ankietowanych (69,3%) odpowiedziała przecząco na pytanie „Czy ten fotel pasowałby do wystroju Pani/Pana mieszkania?”. W uzasadnieniu dwa pierwsze argumenty to: „brak miejsca” (12,7%) oraz „zbyt nowoczesny” (sic!) (11,3%). Kolejną kategorią wymienianą przez respondentów są zbyt duże gabaryty fotela (8,0%) oraz odmienne preferencje estetyczne („wolę inny styl” 6,7%, „wolę tradycyjne meble” 6,0%). Ankietowani, którzy odpowiedzieli twierdząco na pytanie, motywują swój wybór tym, że fotel jest nowoczesny, wygodny, ma ładny kolor i jest wykonany z drewna – odpowiedzi plasują się na mniej więcej jednolitym poziomie procentowym (6%). Ciekawe, że nowoczesny charakter fotela jest więc traktowany zarówno jako jego zaleta, jak i wada. Najwięcej ankietowanych (19,3%) określiło średnią cenę fotela paimiojako 300 PLN, na drugim miejscu co do częstotliwości odpowiedzi (14,7%) wymieniono 100 PLN, a maksymalna podana cena wyniosła 2000 zł. Najwięcej ankietowanych sytuuje datę powstania tego mebla w 2005 roku (16,0%), kolejno na takim samym poziomie procentowym (9,3%) wymienia się rok 2006, 2004 i 2002, jest zatem postrzegany jako stosunkowo nowy produkt. Rozkład odpowiedzi na pytanie o producenta tego mebla nie jest jednoznaczny – co prawda większość ankietowanych (54,7%) zaznacza, że producentem jest firma polska, jednak przewaga względem odpowiedzi wskazujących na producenta zagranicznego (45%) nie jest duża. Wśród odpowiedzi charakteryzujących fotel najsilniej zamanifestowany jest nowoczesny wygląd mebla (78%). Dalej, na poziomie ponad 30%, wymieniana jest charakterystyka „udziwniony” oraz „wygodny”. Co ciekawe, pośród odpowiedzi własnych, dopisanych przez respondentów, znalazła się kategoria „niewygodny” o wskaźniku 5%. Zaskakujące, że przeważająca ilość respondentów na pytanie „Czy ten fotel jest miły w dotyku?” odpowiedziała przecząco (68,0%). Prawdopodobnie wynika to z faktu, że fotel nie jest tapicerowany i wydaje się twardy. 64% respondentów nie chciałoby mieć tego fotela w swoim mieszkaniu, argumentując swój wybór przede wszystkim tym, że wydaje się niewygodny (18,0%), dalej wymieniają względy estetyczne (10,0%). Kolejno, z takim samym wskaźnikiem procentowym (4,7%), wymienia się inny wystrój oraz styl. Co ciekawe, w przypadku argumentów wymienianych ‘za’ posiadaniem tego fotela, na pierwszych miejscach plasują się odpowiedzi: „wygodny” (11,3%) i „podoba mi się” (8,0%), czyli przeciwieństwa komponentów najczęściej występujących w argumentach przemawiających ‘przeciw’ posiadaniu tego fotela.

4.2.2 Fotel b3 Marcela Breuera

Skojarzenia ankietowanych związane z fotelemb3są w większości nacechowane negatywnie: fotel przywołuje asocjacje związane z chorobą (lekarz (10,0%), wózek inwalidzki (8%), szpital (4,7%), psychiatra (3,3%), przychodnia (2,0%), sprzęt ortopedyczny (2,0%)) oraz z torturami, niewygodą, czymś nieprzyjemnym lub czymś dziwnym. Część odpowiedzi jest sugerowanych kształtem przedmiotu – stąd skojarzenia z huśtawką, fotelem reżyserskim, krzesełkiem wędkarskim czy połamanym meblem. Wśród odpowiedzi na pytanie, do jakiego rodzaju pomieszczenia pasuje ten fotel, wyraźnie dominującym komponentem jest poczekalnia (45,3%), kolejno dość silnie zamanifestowane kategorie to szpital (32%), biuro (24,7%) oraz urząd (17,3%). Wśród własnych kategorii dopisanych przez respondentów występuje odpowiedź „do niczego” (6,0%), dalej pojawiają się odpowiedzi: „na plażę”, „do sali tortur”, „do cyrku”. Ciekawe, że jedynie 2% badanych sytuuje ten fotel jako wyposażenie mieszkania.Wśród odpowiedzi na pytanie o użytkownika lub odbiorcę tego fotela, na podobnym poziomie procentowym (ponad 20%) sytuują się komponenty „dla artystów” oraz „dla snobów”. Nieco niżej, na poziomie 18% ustaliła się wysokość odpowiedzi dla kategorii „młodzi ludzie”. 14,7% respondentów uważa, jest to mebel „dla każdego”, natomiast 4% jest zdania, że jest on „dla nikogo”. Wśród kategorii dopisanych przez respondentów znalazły się m. in.: „dla chorych”, „dziwaków”, „niepełnosprawnych”, podyktowane zapewne negatywnymi skojarzeniami związanymi z fotelem. Znaczący jest brak odpowiedzi wskazującej na osoby ceniące komfort jako użytkowników mebla. Olbrzymia większość ankietowanych odpowiedziała, że fotel ten nie pasowałby do ich mieszkania (97%). Wśród najczęściej pojawiających się argumentów dominują odmienne preferencje estetyczne (20,7%) oraz „surowy” charakter przedmiotu (16%) i jego „udziwniony” wygląd (11,3). Na poziomie 8% sytuują się trzy komponenty: fotel jest wykonany z metalu, jest niewygodny i zbyt nowoczesny. Tylko 2,7% respondentów stwierdziła, że fotel pasowałby do ich mieszkania, ponieważ jest metalowy lub pasuje do wystroju. przedział cenowy dla fotelab3wynosi od 0 do 1000 PLN, przy czym większość ankietowanych sytuuje jego cenę w zakresie 100-300 PLN. Fotel jest więc uważany za tani produkt, natomiast kilku ankietowanych uznało, że fotel kosztuje za dużo. Większość ankietowanych (18%) jako datę zaprojektowania fotela podało rok 2006, 10% udzieliło odpowiedzi „niedawno”, nie podając dokładnej daty. Wśród odpowiedzi powyżej 8 punktów procentowych znalazły się także: lata dziewięćdziesiąte, rok 2000 i lata osiemdziesiąte. Nie ma zatem wśród ankietowanych jednoznacznej pewności co do daty powstania mebla. W przypadku fotelab3podział odpowiedzi na pytanie o producenta (firma polska czy zagraniczna) charakteryzuje zbliżony rozkład procentowy ze wskazaniem na firmę zagraniczną (56,7%). Silnie zamanifestowanym komponentem przy podawaniu określenia charakteryzującego fotelb3jest kategoria „udziwniony” (72,7%), nieco niższą ilość głosów uzyskał komponent „nowoczesny” (58%). Na trzecim miejscu, ze wskaźnikiem 11,3%, znalazła się kategoria „niewygodny”, jako własna odpowiedź dopisana przez respondentów, dalej także „brzydki” i „leczniczy”. Warto zauważyć, że żaden z ankietowanych nie wybrał spośród dostępnych odpowiedzi kategorii „naturalny”. Ogromna większość ankietowanych (96%) uznała, że fotelB3nie jest miły w dotyku, jedynie 3,3% respondentów było przeciwnego zdania. 95% procent ankietowanych nie chciałoby mieć tego mebla w swoim mieszkaniu, argumentując swój wybór przede wszystkim względami estetycznymi (32,7%). Na drugim miejscu respondenci wymienili brak wygody (18,0%), na trzecim odmienny wystrój mieszkania (11,3). Wśród odpowiedzi własnych znalazły się m. in. kategorie wskazujące na złe skojarzenia, jakie budzi ten fotel, zaś dla części ankietowanych mebel ten w ogóle nie jest przeznaczony do domu. Jedynie 1,3% ankietowanych chciałaby mieć ten mebel, w uzasadnieniu podając tylko „podoba mi się”, bez rozwijania odpowiedzi.

4.2.3 Fotel Barcelona Miesa van der Rohea

Wśród skojarzeń związanych z fotelemBarcelonanajczęściej powtarzającym się komponentem jest wygoda (24,7%), nieco mniej ankietowanych wskazało na luksus (14,7%) oraz relaks (11,3%). Kilka komponentów wymienionych przez ankietowanych tworzy obraz mebla ‘z górnej półki’, np. asocjacje z luksusem, ekskluzywnością, elegancją, salonem, gabinetem dyrektora, czy dobrze zarządzaną firmą. Zastanawiające są skojarzenia kulinarne (tost, gofr), wynikające prawdopodobnie z formy obicia fotela. Wśród odpowiedzi na pytanie o rodzaj pomieszczenia, do którego pasuje fotel barcelona , silnie zamanifestowanym komponentem jest „gabinet dyrektora”. Co ciekawe, jedynie o 0,7% mniejszy wskaźnik przypisano odpowiedzi „do mieszkania” (69,3%). Wśród wyraźnie zamanifestowanych komponentów, na trzecim miejscu co do częstotliwości wskazań pojawiła się odpowiedź „do biura” (48,0%). Jako własną kategorię nieznaczna część respondentów dodała odpowiedź „do gabinetu psychiatry” (2,0%). Przy odpowiedziach na pytanie o odbiorcę tego mebla na zbliżonym, wysokim pułapie procentowym plasuje się komponent „osoby ceniące komfort” oraz „zamożni” – powyżej 60%. Wysoka ilość punktów procentowych została również przypisana kategorii „snoby” (44,0%). Co ciekawe, nie pojawiła się odpowiedź wskazująca na kategorię „osoby starsze”. Wśród własnych odpowiedzi respondentów znalazła się kategoria „dyrektorowie” i „ludzie bez gustu”. Ponad 2/3 respondentów uznało, że fotel ten nie pasowałby do ich mieszkania (68,7%). Wśród wyjaśnień nie stwierdzono występowania dominującej kategorii – na poziomie 6-8% wymieniane zostały odmienne preferencje stylistyczne, estetyczne i kolorystyczne, brak skórzanych mebli oraz inny wystrój mieszkania. Spośród 31,3% respondentów, którzy zaznaczyli, że mebel pasowałby do ich mieszkania, najczęściej pojawiała się odpowiedź wskazująca na dopasowanie fotela do urządzenia wnętrza oraz na jego klasyczny styl. przedział cenowy dla fotelabarcelonamieścił się w granicach 100-5000 PLN, przy czym na podobnym poziomie 12-13% wskazano cenę 400, 500 oraz 1000 PLN. Mebel ten jest więc uważany za stosunkowo drogi. W przypadku odpowiedzi na pytanie o datę zaprojektowania fotela równa ilość punktów procentowych (14,7%) przypadła na 2006 i 2005 rok, kolejno wymieniano lata 90. (11,3%) i rok 2000. Większość ankietowanych (58%) zaznaczyła, że producentem fotelaBarcelonajest firma zagraniczna. Wśród charakterystyk określających fotel dominowały dwa komponenty, utrzymujące się na zbliżonym, wysokim poziomie ponad 70%: wygoda i ekskluzywność. Dość wysoki wskaźnik procentowy przypisano również kategorii „nowoczesny” (46,7%), nieznacznie niższy poziom (34,0%) osiągnęła odpowiedź „klasyczny”. Co ciekawe, część respondentów określiła fotelBarcelonajednocześnie jako „nowoczesny” i „klasyczny”, z czego można wnioskować, że słowa te funkcjonują jako nie wykluczające się określenia charakteru przedmiotu. Znaczące, że żaden z ankietowanych nie scharakteryzował tego fotela jako zwykłego. Wśród własnych odpowiedzi respondentów znalazło się określenie „brzydki”. Zdaniem znacznej większości ankietowanych (68%) fotel ten jest miły w dotyku – wrażenie to jest prawdopodobnie spowodowane grubą warstwą wypełnienia tapicerki. Większość ankietowanych (57,3%) chciałaby mieć ten fotel w swoim mieszkaniu – najsilniej zamanifestowanym komponentem jest wygoda (37,3%), na niższym pułapie procentowym wymienia się preferencje estetyczne („podoba mi się” – 8%). Względy estetyczne są również głównym argumentem w przypadku odpowiedzi negatywnych („nie podoba mi się” – 12%). Nieco mniejszą liczbę punktów procentowych uzyskało niedopasowanie do wystroju mieszkania (9,3%).

4.3 Porównanie wyników badań

W przypadku fotelipaimio i barcelonawystępuje duża jasność u ankietowanych, co do ich zastosowania – fotele te są przeznaczone do mieszkania, natomiast w przypadku fotelab3występuje niepewność, ze wskazaniem na poczekalnię. W przypadku wszystkich foteli większość ankietowanych uznała jednak, że nie pasują one do ich mieszkania. W przypadku odpowiedzi przeczących dla wszystkich foteli wspólnym argumentem był odmienny wystrój, zbyt surowy charakter mebla, oraz odmienne preferencje kolorystyczne. W przypadku odpowiedzi twierdzących, kategorie wspólne dla foteli to dopasowanie do wystroju (dla wszystkich foteli) oraz wygoda i kolor (dla fotelapaimio i barcelona). Co ciekawe, w przypadku wszystkich foteli podawano te same kategorie, aby uzasadnić wybór przedmiotu bądź jego odrzucenie: „wygodny”/ „niewygodny”, „podoba mi się”/„nie podoba mi się”.
Według ankietowanych, fotele b3 i barcelona są produkcji zagranicznej, a fotelPaimioprodukcji rodzimej. zgodnie z hipotezą, fotelPaimiozostał uznany przez większość ankietowanych za produkt polski. Prawdopodobnie wynika to z faktu, iż mebel został wykonany z drewna, przez co sprawia wrażenie ‘swojskiego’. Jednak różnica wskaźników procentowych jest niewielka – 9 % na korzyść komponentu „polska”. Zakładano jednak, iż rozkład odpowiedzi dla fotelab3 i barcelonabędzie bardziej kontrastowy, tymczasem różnica jedynie kilkunastu punktów procentowych zdecydowała o przypisaniu tych foteli do kategorii „zagraniczna” (odpowiednio: 12% i 13%).
Zaskakująca jest ilość odpowiedzi wskazujących na to, że fotele paimio,b3 i barcelona są nowoczesne. Najwięcej odpowiedzi uzyskał fotel paimio z wynikiem 78,0%, na drugim miejscu znalazł się fotelb3z liczbą 58,0%, natomiast fotelBarcelonaotrzymał 46,7% głosów. Ciekawe, że 11,3% respondentów stwierdziła, że fotelpaimionie pasowałby do ich mieszkania dlatego, że jestzbytnowoczesny.
Fotel paimio według ankietowanych odpowiada stylowi życia charakterystycznemu dla młodych ludzi,barcelonanatomiast jest przypisywany zamożnym osobom lubiącym wygodę, z kolei fotelb3nie jest łączony z jedną dominującą grupą odbiorców, najwięcej respondentów wskazuje jednak na artystów. Przedmioty te są zatem adresowane do przedstawicieli odmiennych grup społecznych, posiadających zarazem inny potencjał nabywczy i reprezentujących różne postawy konsumenckie. fotelb3zdaniem ankietowanych jest tani, fotel Paimio należy do ‘średniej półki’ cenowej, natomiast fotelbarcelonajest drogi. Największy wskaźnik odpowiedzi twierdzących na pytanie „Czy chciał(a) by Pan(i) mieć ten fotel w swoim mieszkaniu?” wynosi 57,3% i dotyczy fotela nrbarcelona,który, jak pokazano wcześniej, kojarzy się z zamożnością. Z uwagi na to, że ankieta została przeprowadzona wśród grupy studentów Akademii Ekonomicznej, można pokusić się o przypuszczenie, iż osoby te, z racji wybranego kierunku studiów „znają wartość pieniądza” i mają określone aspiracje, wybierają więc fotel nr barcelona jako najbardziej odpowiadający stylowi życia, który jest kojarzony z wysokim statusem materialnym. Przyczyną tego, że większość ankietowanych udzieliła twierdzącej odpowiedzi byłby zatem świat przeżyć budowany przez ten przedmiot. fotel barcelona jest pożądany, ponieważ jest kojarzony z wysokim statusem materialnym. Znakowa funkcja przedmiotu okazuje się więc dominującym czynnikiem podczas podejmowania decyzji dotyczących wyboru produktu. Zgodnie z obserwacją Michaela Fleischera, „występują nastawienia, o których, będąc uczestnikiem kultury, sądzi się, że powinno się je podzielać – niezależnie od własnego nastawienia – jeśli chce się być rozpoznawanym jako przynależący do danego dyskursu” (Fleischer 2004, 57). Stąd większość ankietowanych chciałaby uczestniczyć w świecie przeżyć konstruowanym przez ten przedmiot.

5. Podsumowanie

Niektóre meble od lat są modne i inspirują kolejne pokolenia projektantów. Dlaczego tak się dzieje? Prawdopodobnie decyduje o tym „prostota konstrukcji, dopasowanie formy do funkcji, wygoda i (...) ponadczasowe piękno” („Wielka piętnastka”,www.dom.gazeta.pl). Funkcjonalizm, brak elementów dekoracyjnych oraz prosta forma mebli modernistycznych gwarantują im zatem „wieczną młodość”. Fotele projektu Alvara Aalto, Marcela Breuera i Miesa van der Rohe zostały określane przez współczesnych odbiorców jako „nowoczesne”.Przedmioty te po ponad siedmiu dekadach od ich powstania są nadal atrakcyjne, a rozwiązania wydają się nowoczesne i świeże dla współczesnego odbiorcy.Skoro meble wykonane przez mistrzów modernizmu są postrzegane jako aktualne, można więc określić je jako „klasykę nowoczesności”.

Przeciwnicy modernizmu zarzucają jego realizacjom m. in. anonimowość, ‘sterylność’ i ‘bezduszny’ charakter, skrajny ascetyzm ich form oraz wykorzystanych środków artystycznych, jak i zbytnią unifikację prowadząca do monotonii czy brak „znamion indywidualistycznych, odniesień geograficznych czy historycznych” (Historia sztuki świata,613).Zgodnie ze słowami Jana Białostockiego:

„W jednym chyba zakresie jedność stylowa jest poważna w dzisiejszym świecie – w dziedzinie sztuk użytkowych: budownictwa, ukształtowania wnętrza, przedmiotu, maszyny. Budynki nowoczesnych lotnisk są jednakowe w krajach o różnej strukturze etnicznej, politycznej, społecznej. Samochód (...) amerykański, czeski, francuski (...) uformowane są estetycznie w sposób uderzająco podobny. Toteż styl sztuk użytkowych, kształtujący życie codzienne, jest stylem prawdziwie międzynarodowym i w zakresie dekoracji prawie wszędzie sięgającym do form nieprzedstawiających.” (Białostocki,364)

Anna Machaczka-Świadek argumentuje za ujęciem Stylu Międzynarodowego jako pierwszego przykładu globalizacji, jako że charakteryzuje go „ujednolicenie wzorców” oraz „marginalizacja kultur narodowych” (Machaczka-Świadek, www.pan-ol.lublin.pl). Jednak jak argumentuje Sigrid Hinz, „krytycy zarzucający Bauhausowi przesadny ‘kwadratyzm’ i puryzm zapominają (...) , że dopiero jego matematyczna przejrzystość form stworzyła podatny grunt dla rozwoju budownictwa przemysłowego, standardowej architektury współczesnej i produkcji typowych mebli” (Hinz, 53). Bez przełomowych rozwiązań twórców z nurtu modernistycznego trudno wyobrazić sobie współczesne wzornictwo, które jest przecież oparte na założeniach funkcjonalizmu, standaryzacji, ekonomiki, produkcji przemysłowej oraz internacjonalizmu.
W Polsce design jako taki nie istniał przed transformacją z 1989 roku. Od zakończenia II wojny światowej aż do lat 80 „niemal wyłącznym mecenasem i inwestorem było państwo, co uzależniało twórczość artystyczną (...) od jego aktualnej polityki, celów propagandowych i ;możliwości ekonomicznych” (Encyklopedia multimedialna pwn: „sztuka polska”). Design jest natomiast stymulowany przez gospodarkę wolnorynkową, jako że wymogiem staje się odróżnienie przedmiotu na tle grupy produktowej. Mimo że od zmiany systemu gospodarczego w Polsce minęło sporo czasu, design nie „zadomowił” się u nas na tyle, by znany był szerszej grupie odbiorców. Przeprowadzone badania prowadzą do wniosku, że przedstawiciele kultury polskiej dostrzegają podział na „normalne produkty” i „produkty z designem”, z czego wynika „nastawienie kulturowe odbiorców (...) [oznaczające – przyp. M. Ż.] jakoby pozostałe produkty designu nie posiadały” (Fleischer, Corporate idenity,100). Jak zauważa Fleischer, nastawienie takie prowadzi do utożsamiania designu ze stylem życia (Fleischer, Corporate idenity,100).
Design organiczny Alvara Aalto jest łatwo asymilowany w kulturze polskiej, jako że cechuje go ‘nowoczesność’ formy i jednocześnie użycie naturalnych, znajomych materiałów – rozpoznawany jest jako produkt polskiej firmy. Przedmiot wykonany z drewna jest odbierany jako ‘przyjazny’, natomiast przedmiot posiadający elementy metalowe postrzegany jest jako ‘zimny’. Dlatego między innymi design Marcela Breuera jest nieakceptowany w kulturze polskiej – wzbudza silnie negatywne emocje u odbiorców, określany jest jako dziwny i nie jest jednoznacznie kategoryzowany odnośnie swojego odbiorcy oraz przeznaczenia. Natomiast design Miesa van der Rohe kojarzony jest z dobrobytem, wysokim statusem materialnym oraz elitą, tworzy atrakcyjny świat przeżyć. Design organiczny jest zatem łatwiej asymilowany przez przedstawicieli kultury polskiej od designu Bauhausu w ogóle, jednak większe znaczenie przy tworzeniu konstruktów kognitywnych zdają się mieć światy przeżyć związane z przedmiotem. Stanowią one niejako ‘obietnicę’ dla potencjalnego użytkownika, iż także będzie uczestniczył w świecie przeżyć oferowanym przez dany produkt, zatem stając się jego właścicielem przejmie projektowaną przezeń pozycję społeczną, materialną i kulturową. Na pierwszy plan wysuwa się zatem znakowa funkcja produktu, współtworzona przez jego design.

Bibliografia

„Alvar Aalto.” Na: http://www.officebox.pl/szczegoly.php?przedm=100264&grupa_p=1&grupa_rek[1]=100025. Data wejścia: 04. 10. 2006.

„Architektura w strumieniu życia.” Na: http://www.sztuka-architektury.pl/index.php?ID_PAGE=3051. Data wejścia: 10. 05. 2007.

Białostocki, Jan. Sztuka cenniejsza niż złoto: opowieść o sztuce europejskiej naszej ery. Warszawa: państwowe wydawnictwo naukowe, 1974. tom ii.

Encyklopedia multimedialna PWN. Tom I. Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN, 2001. 3 tomy.

Fiell, Charlotte, Peter. Design of the 20th century[Design xx wieku].Köln: Taschen, 2005.

Fleischer, Michael.Corporate identity i public relations.Wrocław: Dolnośląska Szkoła Wyższa Edukacji TWP, 2003.

Fleischer, Michael. Die kognitive Assimilierung von Gegenständen und ihre sprachliche Repräsentanz [Kognitywna asymilacja przedmiotów oraz ich językowa reprezentacja] (niepublikowane badania). Wrocław: Uniwersytet Wrocławski, 2007.

Fleischer, Michael. Europa, Niemcy, USA i Rosja w polskim systemie kultury. Wrocław: Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, 2004.

Fleischer, Michael.Konstrukcja rzeczywistości. Wrocław: Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, 2002.

Hinz, Sigrid. Wnętrza mieszkalne i meble: od starożytności do współczesności. Warszawa: arkady, 1980.

Historia Sztuki Świata. Red.: Annoscia, Enrico, Marco Biscione i Rossana Bossaglia. Warszawa: Muza s.a., 1998.

Lahti, Louna. Alvar Aalto1898 - 1976: Paradise for the man in the street[alvar aalto 1898 – 1976: raj dla każdego].Köln: Taschen gmbh, 2004.

Machaczka-Świadek, Anna. „Globalizacja w architekturze. Styl międzynarodowy – początki globalizacji architektury współczesnej.” Na: http://www.pan-ol.lublin.pl/wydawnictwa/TArch2/Machaczka.pdf. Data wejścia: 1. 05. 2007.

„Modernism: Designing a New World 1914-1939 [Modernizm – projektowanie nowego świata 1914-1939].” Na: http://www.vam.ac.uk/vastatic/microsites/1331_modernism/the_exhibition.html. Data wejścia: 24.07. 2006.

Newark, quentin.Design i grafika dzisiaj: podręcznik grafiki użytkowej. Warszawa: abe dom wydawniczy, 2006.

Nowy Słownik Fundacji Kościuszkowskiej, angielsko-polski. Red. Jacek Fisiak. Kraków: Universitas, 2003.

Paallasmaa, Juhani. „foreword [przedmowa].”Alvar Aalto furniture[Meble Alvara Aalto]. Red. Juhani Paallasmaa, espoo: museum of finnish architecture, 1984.

Słownik wyrazów obcych i zwrotów obcojęzycznych z almanachem. Red. Władysław Kopaliński. Warszawa: KWlub świat książki, 2000.

Sommar, Ingrid.Scandinavian Style - Classic and modern scandinavian design and its influence on the world[Styl skandynawski – klasyczny i współczesny design skandynawski oraz jego wpływ na świecie]. London: cCarlton books ltd, 2003.

„Wielka piętnastka.” Na: http://dom.gazeta.pl/czterykaty/2029020,57597,3689080.html. Data wejścia: 25. 10. 2006.

Żegleń Urszula M.wprowadzenie do semiotyki teoretycznej i semiotyki kultury. Toruń: Wydawnictwo Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, 2000.

Fotel 1. Paimio (1931), projekt: Alvar Aalto.

(Źródło: Juhani Paallasmaa Alvar Aalto Furniture 1984, s. 205)

Fotel 2. b3 (1925), projekt: Marcel Breuer.

(Źródło: Charlotte, Peter Fiell Design of the 20th Century 2005, s. 137)

Fotel 3. Barcelona (1929), projekt: Mies van der Rohe

(Źródło: Charlotte, Peter Fiell Design of the 20th Century 2005, s. 475)

asdasdasjhdas asjhdas askjashkdjahs daskhd jkashs jdha kjhdas asdasdasjhdas asjhdas askjashkdjahs daskhd jkashs jdha kjhdas
Fotel 4

Opis zdjęcia. Lorem ipsum dolor sit amet.

folel 5
Fotel 5

Opis zdjęcia. Lorem ipsum dolor sit amet.